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"漫話風景畫的創作及其收藏—以楊建作品為例"-徐家康

"漫話風景畫的創作及其收藏—以楊建作品為例"-徐家康

時間:20-04-17 閱讀 :1471

漫話風景畫的創作及其收藏—以楊建作品為例

文/徐家康

  風景畫曾經有過非常輝煌的歷史,但隨著現、當代藝術流派走馬燈式地輪流登場,變得越發式微。面對當下這個被病毒感染的世界,近日,英國繪畫大師大衛·霍克尼創作了一幅《記住 他們不能取消春天》的新作,以鼓舞全世界人民的精神。在談到風景畫創作時,他說“有人說風景畫已經死亡,但我卻不以為然。繪畫是一種古老的藝術形式,至今已有三萬年的歷史,為什么有些人卻要將之丟棄、遺忘呢?”嚴峻的疫情需要反思,我們遠非大自然的主人,需要保持著與自然和諧共生的謙遜態度,尊重、敬畏大自然。藝術家更需如此。當中國畫壇充斥著以劣質寫生代替嚴謹創作的風景畫時,我無意中看到一批由青年畫家楊建創作的風景畫,心中頗有感觸,順便議論幾句。

楊建油畫作品《遠方之一》

楊建作品,《遠方之一》,布面油畫,

80×60厘米, 2017年,

 縱觀藝術發展史,風景畫的產生時間比較晚。在生產力極其低下的階段,人類作為大自然臣民匍匐其下,那時的繪畫多是關注生活、勞作,比如,狩獵、采集。原始東、西方壁畫更多涉及祭祀、動物、圖騰崇拜等內容;與巫術相關的繪畫也比較多,之后,宗教成為重要的繪畫題材,東、西方皆如此。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中有言“夫畫者,成教化,助人倫,窮神變測幽微,與六籍同功,四時并運。發于天然,非由述作。” 這是古人對繪畫功用的一個非常好的總結。

 歐洲文藝復興后,風景畫才逐漸進入人們的視野。早期風景畫中較成熟、經典的例子是文藝復興三杰之一的達芬奇所畫《蒙娜麗莎》后面的背景,這幅畫的透視在人像的左右各自獨立,不是在一個焦點透視范圍之內。這說明除了神、動物以外,人們開始關注自然的美。

 中國古代的山水畫最早也是作為宗教畫、人物畫的陪襯出現,比如,秦漢的墓室壁畫。顧愷之的《洛神賦圖》里面,也有山、石、樹的背景。那時的山水畫極不成熟,只是作為人物的裝飾補充。隋朝展子虔的《游春圖》是中國最早的、相對成熟獨立的山水畫。

 我認為,在某種意義上講,中國山水畫或是西方風景畫的獨立是和人類生產力的發展密切相關的。人類逐步擺脫對自然的依賴,有了豐厚的物質條件支撐,獨立的審美意識才逐漸擴大,放眼更寬的范圍。

 西方風景畫在文藝復興后真正走向成熟。英國工業革命后,繪畫從為宗教服務、為市民和貴族階層畫像這種早期的照相功能里面逐漸擴展到對大自然的描繪和歌頌。比如,法國的巴比松畫派,還有俄羅斯的希施金(伊凡·伊凡諾維奇·希施金)和伊薩克·列維坦等,那些描繪俄羅斯北方森林及其中的動物的風景畫非常精彩。重要的一點是工業革命以后,更多從事精神勞動的文學家、藝術家被解放出來,他們的視野能夠更多的關注自然。

 到了印象派,人們從室內繪畫走向室外,到自然光下進行寫生,這個時候由于光學、化學、色彩學、透視學等學科的逐漸成熟,觀察世界、自然的方式有了根本性改變。這種科學認識指導下的觀察自然的方法使得繪畫有了非常大的變化。如印象派的代表人物和創始人之一的莫奈畫干草堆、荷花池等。到后印象派或稱印象派之后的梵高、高更也畫風景畫,特別是梵高筆下的星空、咖啡館、向日葵等。這樣的繪畫形式讓風景畫又向前推進了一步,從描繪外在自然逐漸到對人類內在精神的關注,也可以說是借風景來表達畫家的主觀感受。

 隨著現代主義繪畫思潮和文學思潮的迅速變化,立體主義、達達藝術、超現實主義等新的畫派,像擊鼓傳花一樣紛紛登上歷史舞臺,風景畫的地位越發后退,漸漸離開了現、當代繪畫的主要舞臺,被邊緣化。它基本上僅成為美院的教學手段和寫生對象,特別是油畫專業的學生,室內畫石膏像、人體、靜物,走到室外就畫風景。

楊建油畫作品《蝴蝶谷之二》

楊建作品,《蝴蝶谷之二》,布面油畫,

60×50厘米, 2019年,

 實際上,中國傳統繪畫里面也有寫生,與西方的寫生完全不同。如北宋畫家趙昌,從觀察對象入手,直接寫生于花卉、魚蟲、鳥獸的天然生活,擴大了花鳥畫的表現范圍,自號“寫生趙昌”。清代書畫家鄭板橋也在他的詩文里記載了,燈光下的竹子映在白紙糊的窗戶上,他照著影子去畫竹的事。齊白石在案頭的水盂里養了長臂青蝦,這樣就可以經常觀察蝦的形態并寫生。我自己的經驗是將北方11月天氣漸冷時躲于屋角的小蟲捉到瓶子里仔細觀察,以作為寫生的標本。

 古時候,畫人物畫,不叫寫生,叫“傳神”。東晉杰出畫家、繪畫理論家顧愷之講“傳神寫照正在阿堵中”,所謂阿堵就是眼睛,畫人物畫一定要把作為心靈窗戶的眼睛畫好。為死者畫像叫“揭白”,意為,掀去覆蓋在死者面部的白巾,為之畫像。畫像師傅把白布揭開看一眼,憑記憶就把人像畫出來。這種過目不忘的本領使他們僅看人一眼,就能將其神態特質準確地抓取到。這也是漫畫家必需的能力,舍棄細節、抓住對象最重要特征。古人畫山水畫,稱為“師造化”,語出唐代畫家張璪的“外師造化,中得心源”,造化原是指自然界,后指一切事實存在之物。到自然界寫生的話,沒有辦法把真山真水全部移到紙上來,大自然的信息太豐富,只能掛一漏萬。一棵樹有成千上萬的枝葉,只能選其中的一筆兩筆;描繪綿延萬里的江河、大山,更是要掛一漏萬,只能選擇最重要部分的特征,而舍去絕大部分。

 中國畫的寫生,特別是山水畫的寫生,是借景抒情。而西方風景畫寫生完全是另外一種思維方式。據說莫奈上午去畫干草堆,每天都是固定時間段去畫,天天如此。他追求的是事實對象的真實光影的細微變化,更看重事實而非人的個體感受。我曾經和畫家朋友湊巧畫過相同的景致,我用毛筆與對方用油彩顏料來表達,兩者所費的時間、精力迥然不同。這位朋友感喟說還是中國的筆墨更容易表現山水。其實不是筆墨問題,是觀察、思維的方式不同所致。中國山水畫的寫生是帶著創作的構思去寫生。西方風景繪畫中,前期的描摹訓練與后期的借景創作是兩個不同的階段。

 換言之,中國山水畫與西方風景畫后來朝兩個不同的方向發展。兩者在構圖方式、思維方式以及筆墨方式幾方面皆大不同。中國山水畫使用高遠、平遠、深遠的三遠法,以散點透視的方法構圖,它是人類對山林理想的寄托,是一種人造山水與自然山水結合的產物。西方風景畫更多是描繪事實存在的景象,當然也會寄托畫家的個人審美,但是它用焦點透視的方式,這與東方的繪畫方式并不一樣, 所以不能將中國的山水畫籠統歸結為風景畫。

楊建油畫作品《境.之二》

楊建作品,《境.之二》,布面油畫,

內徑60厘米, 2017年

 前面提及風景畫有逐漸走出大眾視野,被藝術圈邊緣化的趨勢,當代主義的思潮逐漸拋棄架上繪畫,把裝置、行為藝術提到一個空前高度。其實,我們真的不應遺忘架上繪畫,或者說,我相信目前大多數人可能喜歡、欣賞的還是架上繪畫。當代藝術對于社會的批判非常重要,我們對大自然的欣賞及懷揣敬畏之心,同樣非常重要。

 描繪大自然時,畫家如何從自然的奴隸變成自然的觀察者,進入一個創作的自由之境,同時又能夠用自己獨特的筆墨語言組織一個完整的畫面?觀察自然的方式為何?自己的畫風為何?這種獨特性、這種不同于他人的個性標志,往決定我們是否能夠在藝術史上留下一點痕跡,是否能夠更長久的被人們所記憶。

 這一點也是藏家在收藏風景畫時需要考慮的。因為具有簡單描繪景物這種技術的畫家太多。從參加少年宮學習或跟隨某位美術老師學習,大學四年,再到社會上打拼幾年,培養畫風景的基本技能綽綽有余。如果沒有創作意識,僅僅是寫生描摹,這樣的作品肯定無法被市場接受。即使是創作,還要找到自己的特色,這就更難。許多畫家有創作意識,但一直找不到自己的風格語言,別人無法判斷是誰的作品。

 很多畫家寫生時,容易被自然拽著跑,很難達到黃賓虹先生所說的“取舍可由人,取舍不由人”的境界。畫風景時,不是照著實物畫以期完全一致,也不是完全舍棄實物、實景隨意著墨,要在“世間萬物在繪畫創造中可只取我之所需,不需要者皆可舍去”與“取舍要以客觀對象的典型特征為依據,不可因取舍或借取舍之名主觀臆造”之間衡量、把握;要自由的像將軍調配千軍萬馬那樣去調動山川,組織畫面,這是要具有更強創作能力的人才能夠做到的。具有比較強的創作能力、有自己的風格,才是一名藝術家,而非簡單畫照片的人。

 特別是當今,利用高科技手段就可以制造出美輪美奐的風景攝影作品,如果照片可以輕易替換畫作本身,藝術家的存在就沒有任何意義了。這是每一位風景畫家都需要思考的問題,同樣也是藏家需要甄別之處,一幅作品究竟是普通的照片臨摹,還是具有獨特創造的藝術品。把握“藝術家是否有自己獨特的筆墨語言來組織一個完整的畫面”這一方向,就有了選擇好的風景畫創作作品的基本標準。

楊建油畫作品《綠野之六》

楊建作品,《綠野之六》,布面油畫,

80×60厘米, 2019年

 遵循這樣的思路,我們來看看楊建的風景畫是不是與以往看到的不同。他有自己的獨特的風格,特別是他對綠顏色的運用,是我從來沒有見過的。

 一般而言,畫家會在春、秋兩季出門寫生。清明到五一前后,各樣的花次第開放,姹紫嫣紅;茂密的綠葉,也有剛發芽的枝條,氣溫也適宜。金秋十月,特別是華北山區,綠的、黃的、紅的、淺綠的、墨綠的,再加上山里裸露的白、灰、黃各色巖石,與闊遠的藍天、白云交相應和,是色彩最豐富的時段。

 而在七、八月盛夏之時,漫山遍野的花基本不見,樹葉濃密,油綠油綠的顏色覆蓋整個山野,看不見石頭,也看不見枝條,滿眼皆是蔥翠欲滴的綠,深深、淺淺。單調的顏色外加炎熱、燥動的空氣很容易讓人產生視覺疲勞。大家都躲到空調房喝茶、聊天,享受另一種生活,鮮有出來寫生的人。但是,這個時候,楊建愿意到山里面去,他畫別人不畫的滿山遍野的蔥郁,翠綠、墨綠、碧綠、油綠、豆綠……。極為難得的是,他能把綠顏色畫的如此透而不膩。繪畫中有兩種顏色畫不好就容易俗,大紅、大綠。舊時大姑娘出嫁穿的紅襖綠褲往往讓人感覺非常俗氣。把大俗的顏色畫到大雅是一種本領。對此,楊建做了大膽的嘗試,這使我看到他的作品非常激動,翠綠的顏色,呼之欲出。

 做到這一點,楊建把握了三個關鍵,這也是他尋找自己獨特藝術道路的探索過程:一是用比較好的進口顏料;二就是要畫的遍數足夠多;第三是在每次畫的時都要小心翼翼,不能把它畫臟、畫膩。

 他畫的遍數比別人要多得多,畫的時候特別耐心、特別用心,慢慢推敲,一遍一遍著色,一遍一遍罩染,然后找到綠顏色之間細微差別。遍數多到一定的時候,透的感覺就出來了。反復罩染的過程就像為鋼琴上漆,好的工匠修補鋼琴時,一定是非常少的油漆加上非常多的橡膠水,幾乎像水一樣的水色一遍刷上去,看不出效果,兩遍看不出效果,三遍四遍以后才微微有點光,十遍二十遍以后,那種透的感覺才能出來。所以,楊建創作這類題材的風景畫所用時間非常長,非常的用心,以追求這種綠色的純凈之感。

 他選擇了別人不涉及的夏季,又找到以綠色為依托的呈現方式,把“綠”畫的如此微妙、豐富。與春秋景象不同,七、八月的盛夏,茂密的綠讓連綿的山野有了整體感。他既能把濃度不一的綠展現出來,又能將天空、云影、山野之間微妙的色彩變化呈現出來。他還特別擅畫大片的云以及云和山交接處的光亮地帶。表達山影云翳所用的灰與成片的綠搭配,是件冒險的事,用不好就非常不協調,用的好就非常高級。

楊建油畫作品《原野》

楊建作品, 《原野》,布面油畫,

100×80厘米, 2019年

楊建油畫作品《山云》

楊建作品,《山云》,布面油畫,

80×60厘米, 2016年

 楊建的繪畫方式,讓我聯想到古人畫工筆畫時的三礬九染,工筆重彩要精確表現物象形體結構,取得明朗、潤麗、厚重的藝術效果,須從反復渲染、逐遍積旋中獲得。也正是這樣的技藝與用心,我們后人才能見到以王希孟的《千里江山圖》為代表的諸多經典畫作,得以領略經過百年歷史淘洗的濃墨重彩。對于今人楊建而言,他能夠沉心創作,也正是他異于常人的嘗試和探索,使得他在尋找自己獨特創作語言的道路上獲得了長足的進步。

楊建油畫作品《綠野》

楊建作品,《綠野》,布面油畫,

120×70厘米, 2017年

 從另外一個角度看,畫家在這樣的摸索過程中,會有一段時間非常的不自信,他自己也說“我總畫綠綠的,別人會怎么看,好像我就會這么畫”,這種自我懷疑會在一段時間內困擾著創作者本人,這時候,老師的鼓勵、認可和前輩們的肯定、贊賞,對其就顯得格外關鍵和重要。

 有些老師帶學生,從不給學生做示范。當代大寫意人物畫最具代表性的畫家李世南拜20世紀中國書畫領域的革新家石魯為師,跟隨老師十幾年中,石魯從未給他改過畫,也不畫畫給他看,他到石魯那兒去就是喝酒、聊天。石開拜近代書畫篆刻名家陳子奮為師,跟隨老師近十年,其間,陳老師從未當著他的面刻過印、畫過畫,更沒有當他面寫過字。每次他去了就是跟老師聊天。那時候沒有電話無法預約,某個夏天,石開到了老師家,看到老師背對著他埋頭刻印。無意間看到老師轉刀不轉印床的方式,這與印床轉來轉去、印刀基本不動或者只是幾個簡單動作的通常方法完全不同。后來,石開反思說“如果當初我沒看到老師的方法,想怎么刻就怎么刻,我找到自己的方法的話也許會刻的更好。到底是老師啟發了我,還是他的做法框住了我的思維,不知道。”啟功先生也說“當代人跟當代人學書法,千萬不要去看你老師怎么寫,很可能看到老師那些所謂的技巧恰恰就是老師最不好的習氣,然后被你學去了”。我們看不到唐人、宋人如何親自寫字,但我們看他們字帖照樣能夠練出好字。而跟著老師亦步亦趨,往往很可能把糟粕當精華。所以真正的好老師,是培養藝術家而不是培養工匠,讓自己的學生既要有技術,又要有思想,要超過老師,有跟老師不一樣的觀念和技法,不錮囿學生的發展自由。


楊建油畫作品《遠方之二》

楊建作品,《遠方之二》,布面油畫,

內徑60厘米, 2016年

 幸運的是,楊建遇到了這樣一位好老師——王文生老師。王老師是與方力鈞、岳敏君齊名的著名畫家,早年意大利人把他的畫賣到四十萬/平米的天價。王老師先前是河北師范大學美術學院教授、研究生導師,因為太熱愛繪畫,把高校教授的職位辭掉,在宋莊成為一名職業畫家。他創建自己的工作室,招收學生,楊建就是從他工作室走出來的。

 楊建是王老師學生當中畫的與王老師最不像的一位。他當時是跟王老師在夏天的時候出去寫生,突然被這個大片的綠色所感染。烏云遮住陽光,陽光透過烏云,散落在一片非常茂密的、深深淺淺的綠色森林上,畫家獲得了一種感動,得到了一種啟發。微妙的光線變化讓綠顏色與以往格外不同,他當時一激動,就把這種感覺畫了出來。對光、色的敏感觸發了他,創作了第一幅以綠色為主調的作品。他忐忑地將這從來沒人畫過的、滿眼的綠拿給老師。王老師慧眼識珠,肯定了他的方向,說“你這畫的很有意思,可以照著這個思路,多畫一些,畫上一批”。短短的幾句話讓一個畫家找到了自己的創作方向。有時候,學生跟老師學習,并不一定是學習具體技法。只要不笨、勤奮一點,技法早一天晚一天通過各種渠道,甚至自學都能夠學到一些。但是一位有眼光的、高瞻遠矚的老師對學生風格的發現和肯定往往是無比珍貴的,這可能會決定一名畫家一段時間,甚至一生的藝術方向。

楊建油畫作品《光》

楊建作品,《光》,布面油畫,

80×60厘米, 2018年

 除了來自名師的鼓勵,楊建還得到了許多重要藝術家的賞識。

 中國美術家協會水彩畫藝術委員會秘書長陳堅有一次拜訪朋友,在朋友的工作室偶然看到楊建的畫,頗有感觸,并特意讓朋友叫來楊建。陳堅說“看到你的風景讓我有些激動,讓我產生想和你說一說的決定,你的畫面氣氛很好,沒有照抄自然,更多的是表達的情趣,這點比較難得。綠色運用得不錯,但你也可以嘗試許多種綠甚至是藍等等……”。得到高人指點的楊建信心更足了。這是第二位大畫家對他綠色風景畫的肯定。

 第三代古典人物畫的代表人物、著名畫家李貴君,在798百雅軒的一次展覽中,走到楊建的畫前,一會兒近看,一會兒遠看。楊建就問李老師是不是覺得太綠了,這是楊建一直困惑的問題。李老師說“沒有呀,我感覺挺好,沒人規定不能畫綠點,而且你處理的很好,尤其是這氛圍布局的好,挺神秘。而且遠景你敢用黑色,這個處理的好。配上灰色的天空,神秘感更足。草地也不拘泥于小花小草,注重的是大氛圍的渲染,大自然的大,人類的渺小”。其實這正是楊建所追求所表達的。

 楊建的畫真正做到了雅俗共賞。因為綠顏色畫不好就會很俗,但是楊健把它畫的很透、很豐富,有微妙的光影變化,看起來有琢磨的余地,這就有了比較高的學術意義。否則也不會得到這么多著名畫家的肯定。這些都說明楊建的畫的學術意義。另外從普通觀賞的視角,他的畫也具有非常好的欣賞價值。

楊建油畫作品,《綠野之二》

楊建作品,《綠野之二》,布面油畫,

60×130厘米, 2018年

 最后和我們群里的藏家朋友說幾句私心話。

 如果楊建這種綠色畫的遍數不夠,是不會有透的感覺的。這就是一個人做事情,用心用到極致后產生的特殊效果。所以他畫畫非常慢,正因為畫的慢,作品數量就很有限。這一次他拿出來拍的作品都是歷次展覽自己存下的。這些作品原來賣的不多,我分析其原因,不是沒人喜歡,是自己的孩子舍不得,要價都挺高。這一次給我們群里拍,也是把價格讓到了不能再讓,而且都是裝裱好的展覽畫框。已經出現過幾次這樣的情形,有的藏家在拍賣后還想收某位畫家的作品,單獨再去要的時候,價格往往會翻幾倍。所以說,聰明的藏家應該珍惜這樣的機會。

 另外,在拍一位畫家的作品之前,我會做一個比較全面的考察和思考,用心和藏家一起研究畫家的作品,梳理出一個收藏的思路。為什么這位畫家作品值得收藏,要講出道理,要用專業知識做一個初步篩選,從畫家的潛力、現有作品的質量等角度進行挑選,經過這樣的過濾,上拍作品的品質就有了基本保證,避免不必要的低級錯誤。

 每次推出畫家,我會提前一、兩天 甚至三、四天向大家全面介紹這位畫家,省掉藏家很多時間、精力找資料、求證。在此,要感謝畫家朋友們對我的認可和尊重,感謝長期在群里支持、認可我的藏家朋友們,希望大家能成為朋友,走的長遠一點。



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